Lettre à Jérôme Ducros

par malettreouverte

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Monsieur Ducros,

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J’ai regardé avec curiosité votre désormais célèbre conférence prononcée au Collège de France. Il est vrai qu’elle date de bientôt deux ans et l’on peut se demander s’il est toujours pertinent d’en parler aujourd’hui. Il faut dire qu’elle n’a cessé d’engendrer des polémiques, suscitant parfois des attaques virulentes, à la limite de la légitimité. Mais plus important, je crois que l’angle d’approche que je propose est assez différent des critiques que vous avez dû essuyer jusqu’à présent. Et en effet, je me garderai de rentrer dans le débat qui a eu lieu par la suite ni ne me prononcerai sur la validité musicologique de votre positionnement. C’est sur le fond de votre pensée que j’aurais quelque chose à dire.

Est arrivée avec l’art moderne et contemporain une attitude nouvelle chez l’artiste : il s’est mis à parler de son oeuvre. Le peintre ne se contente plus de peindre, il «raconte» son art. Il en va de même, visiblement, avec le musicien – et vous en êtes ici l’exemple. C’est une caractéristique de notre temps. Tout le monde pense savoir parler et tout le monde pense savoir penser. On se dit que «réfléchir» est naturel et instinctif, et qu’au fond, en essayant un peu, on devrait pouvoir exprimer une opinion suffisamment fine et intelligente pour qu’elle mérite d’être entendue. Tout le monde se croit légitime pour penser. On oublie que cela s’apprend, penser. Que c’est un travail avec ses rouages, ses pièges, ses dangers, ses outils, ses fausses pistes, ses ouvertures, ses impasses, ses solutions. On oublie que ce n’est pas «naturel» et instinctif et que ça demande beaucoup d’efforts.

Ne faisons pas de confusion : que vous ayez un avis «musical» me semble absolument naturel dans la mesure où c’est votre discipline, votre travail et probablement votre passion. Mais votre conférence ne se limite pas à un propos musical. Il convoque tout un tas d’instruments discursifs extra-musicaux. Vous avez tenté de proposer une pensée de la musique. Non pas une pensée «musicale», ou «musicologique», non. Je veux bien dire une pensée «pensante» de la musique. Vous avez tenté de «signifier» la musique. Vous avez essayé de penser la musique et la relation à celle-ci. Et déjà, rien ne va plus. Un manque cruel de rigueur et de droiture criblent votre propos et empêche toute pertinence intellectuelle. Vous employez par exemple le concept de «sens» ; vous traitez de la question littéraire. Vous posez la question de l’horizon d’attente et celle du champ des possibles. À ce moment là, vous vous attaquez à plusieurs montagnes conceptuelles – de véritables défis pour la pensée qui demande, afin d’être relevés, un travail et une rigueur bien plus importants que ce que vous avez fourni pour ce cours. Ce sont des années de recherches qui doivent présider à l’abord de telles problématiques. Et de fait, votre propos est bien trop rapide :  il se fonde constamment sur des pétitions de principes. Le rapprochement que vous proposez avec la littérature est si rapide et grossier qu’il en devient malhonnête. Êtes-vous capable de définir la fonctionnalité du langage littéraire ? Avez-vous étudié les modes opératoires des figures de style ? Regrouper Tzara et Schönberg pour les opposer à la musique tonale et à une littérature plus correcte sur le plan grammatical est un raccourci dangereux. Vous rendez-vous compte que vous êtes conduit à jeter par la fenêtre la plus grande part de la poésie d’après guerre ? Pourtant je vous assure, il n’y a aucun divorce entre les lecteurs de poésie et la poésie contemporaine. Les lecteurs de poésie aujourd’hui sont volontiers concernés par des ouvrages qui vous sembleraient apparentés à l’atonalisme – ils ne relisent pas sans cesse André Chenier ou Alfred de Vigny.

        Mais revenons plus précisément à notre problème : vous ne parlez pas de musique à proprement dit mais de relation à la musique. Ce qui est tout à fait différent. C’est-à-dire que vous vous prononcez sur ce qu’on est en droit ou non d’attendre de la musique. Vous empiétez sur un  territoire qui n’est pas le vôtre. Imaginez un cinéaste qui viendrait vous dire comment composer ou qui interviendrait dans une de vos improvisations. Vous trouveriez sans doute cela déplacé et intrusif. Mais je crois que vous avez fait quelque peu la même chose au fond. Votre rhétorique est tissée de sous-entendus – que votre franche ironie rend explicites – et se permet ainsi de proposer une axiologie. Vous avez promu une certaine musique, non depuis le point de vue du compositeur, mais depuis celui de l’auditeur. Le mélomane est la pierre de touche de votre argumentation. Or, si la mélomanie, comme l’amour de la peinture ou de la littérature est bien une question existentielle  et politique alors c’est une question qui déborde largement la capacité à produire ou à décrire des objets musicaux, picturaux ou littéraires. Mais de plus, je voudrais demander : qui peut parler au nom des mélomanes ou des lecteurs ? N’est-ce pas statuer, implicitement, sur la vie que les gens cherchent ou construisent ? Pour souhaiter une direction générale à la musique, il faut supposer une attente, un désir, un besoin chez les mélomanes. Vous faites là un saut bien dangereux. À moins que vous ne réduisiez le mélomane à une pure oreille – mais ce serait là bien méconnaître le fonctionnement des émotions que de croire qu’elles peuvent être pures, qu’elles peuvent surgir sans être infiniment liées à tout un champ d’émotions passées, et de problématiques extra-artistiques. On n’écoute pas un morceau de musique, on ne regarde pas un tableau, on ne lit pas un livre sans ces lourds bagages émotionnels, sentimentaux, conceptuels, sans ces dimensions politiques, éthiques et métaphysiques de l’existence.

Horizon d’attente, champ des possibles, «sens» : tout cela est lié à une certaine idée de la subjectivité et des processus de subjectivation que vous n’explorez ni d’expliquez. Tout cela est dépendant des formes sociologiques d’individuation et des conflits politiques qui transforment les pratiques linguistiques. Tout cela est lié à une certaine conception du monde et de la pensée. Quel type de fondements préside à celle-ci ? Empirique ? Idéaliste ? Moniste ? Dualiste ? Pragmatiste ? Utilitariste ? Nominaliste ? Conséquentialiste ? Emotiviste ? Vous tentez de justifier un idéalisme par des démonstrations empiriques, tout en lui attribuant une validité axiologique. C’est terriblement bancal.

Pour résumer, disons ceci : dès que vous souhaiter injecter de l’axiologie dans votre propos, vous quittez votre domaine de compétence. Il n’est plus question de musique, il est question de philosophie. Bien sûr, vous avez le droit de philosopher. Mais si c’est ce que vous avez tenté de faire, je vous confie mon sentiment, j’ai trouvé votre démonstration bien peu rigoureuse, et parfois même malhonnête (mais probablement n’en avez vous pas conscience). Partir du constat qu’il y aurait une rupture entre la musique de notre temps et les mélomanes, c’est biaiser d’emblée votre propos, car c’est faire comme si l’art (en général) avait une fonction connue et identifiable et devait se réconcilier avec ses amateurs. Qu’en savons-nous ? Encore une pétition de principe…

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Il faut prendre davantage de précautions car on ne sait pas à qui votre propos s’adresse. Vous faites grand cas de la surprise (d’une surprise qui ne pourrait exister que sur fond d’attente, d’habitude, de prédiction). Etant un amoureux de musique minimaliste vous comprenez que la «surprise» n’est pas une vertu cardinale à mes yeux. Je sais l’apprécier mais ne la cherche pas toujours. Vous statuez sur la «passivité» de l’auditeur mais l’expérience n’est-elle pas plus complexe que cela ? Vous affirmez, implicitement, qu’une écoute passive a moins de valeur qu’une écoute active. Sur la base de quel principe ? Sur la base de quelle éthique ? Et quand vous dîtes : «pour être surpris il faut que l’on se soit attendu à quelque chose» cela est, malgré tout, une définition de la surprise, de l’attente, et du champ de l’expérience du sujet. Êtes-vous véritablement en mesure de statuer sur le champ d’expérience de la subjectivité ?

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Qui attend quoi de l’art ? Fort heureusement, cette question est inépuisable. Votre promotion de la musique tonale suppose une certaine mélomanie. Vous statuez d’une certaine manière sur ce que doit être l’art et la relation à celui-ci. Vous conviendrez que c’est une attitude quelque peu ambitieuse. Je ne crois pas qu’une telle posture soit absolument impossible, mais elle requiert bien plus de rigueur, et surtout, un propos beaucoup plus conséquent.

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De plus, vous promouvez à la fin de votre conférence une «communauté des langues» à laquelle on peut être tenté de s’opposer. Vous avez parlé de Proust mais vous n’ignorez pas qu’il a lui-même écrit : «les beaux livres sont écrits dans une sorte de langue étrangère». Non, pour Proust, l’écrivain ne parle pas la même langue, et c’est ce qui fait toute la valeur de son oeuvre. Je me range derrière lui, vous l’avez compris. A propos de barbarisme ou «pire, de glossolalies», vous osez dire «et jamais que je sache l’un et l’autre n’ont permis l’éclosion d’un chef d’oeuvre». Faut-il rappeler Joyce et Finnegans Wake, Antonin Artaud ou Ghérasim Luca ? Oubliez-vous comme ces auteurs ont compté pour les écrivains du siècle dernier ? Et cela par le fait même des transgressions qu’ils ont opéré dans la langue…Et puis, qu’est-ce qu’un chef-d’oeuvre ? Existe-t-il concept plus creux que celui-ci ? Toute argumentation qui, dans le champ de l’esthétique ou de la philosophie de l’art se repose sur la notion vague et indéterminée de «chef-d’oeuvre» perd à mon sens toute crédibilité.

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Voilà à mon avis la grande faiblesse de votre discours, et ce qui le rend «nul» et impuissant. Pour lui donner de l’ampleur, vous lui offrez cette dimension axiologique et polémiste. Vous prenez parti, vous promouvez. Mais ce qui sous tend cette valorisation, cette promotion n’est rien d’autre qu’un idéalisme esthétique sans réelle consistance. Les deux pans de votre pensée se renvoient la balle constamment sans que ni l’un ni l’autre ne soit en mesure de la soutenir véritablement. «Il faut soutenir la musique tonale contre la musique atonale ! – Pourquoi ? – Parce que le langage tonal est plus riche en surprises – Et ? – Et la surprise et l’horizon d’attente sont les deux piliers de mon idéalisme esthétique musical – Ah d’accord». Vous êtes à mes yeux l’illustration du mal de notre temps : on se plie en quatre pour essayer de prouver et de démontrer qu’on a raison de préférer ce qu’on préfère quand ce n’est, en effet, qu’une question de préférence. Vous aimez mieux la musique tonale ? D’accord ! Mais vous ne pouvez pas prouver sa «valeur» par un idéalisme mou. L’idée ne porte pas sa propre valeur – ou alors selon une autre et plus originaire pétition de principe qu’il est difficile d’imposer aujourd’hui. Mais ça, vous ne pouviez pas le savoir, parce que précisément, penser n’est pas votre métier.

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Enfin, laissez-moi terminer par une explication «positive» de la situation (je ne peux pas me contenter de déconstruire votre propos). Je crois que vous indexez l’expérience musicale (et l’expérience de la surprise au sein de l’expérience musicale) à un paradigme cognitif. Votre expérience de la musique passe par le prisme de la reconnaissance. Il faudrait avoir des repères pour percevoir ce qui sort du cadre. Mais en réalité, je crois que la musique atonale joue précisément en-deçà de la reconnaissance. Son expérience ne dépend pas de la sphère de la conscience en jeu dans la reconnaissance. Je donne un exemple : si j’écoute la pièce de Schönberg comme vous la jouez, je suis dans un état affectif pauvre. Mon expérience présente peu d’intérêt. Quand je l’écoute jouée fidèlement, je vis un état affectif riche. Mon expérience est belle. Dans les deux cas, certes, je ne «reconnais» rien, je ne «comprends pas» la structure du morceau, et je suis incapable d’y percevoir des fausses notes. Mais cela tiendrait à une perception sur-consciente de l’expérience musicale. Ce que je suis capable de ressentir/vivre/expérimenter en revanche, c’est le patrimoine affectif et perceptif de l’oeuvre. Ca ne passe pas nécessairement par une perception consciente de son organisation. En somme, la version de Schönberg me transporte sans que je ne puisse l’expliquer. La vôtre m’endort elle aussi sans explication. Je ne vous apprends rien en disant que l’expérience musicale ne se limite pas à une perception idéalisée. La tonalité, le timbre, l’atmosphère sont des composants décisifs. La musique atonale circule dans ces contrées là. Permettez moi d’être nietzschéen une seconde : la musique touche le système nerveux. Ce qui est particulièrement intéressant, c’est que votre position est l’héritière d’une tradition métaphysique occidentale qui valorise l’oeil par dessus tout. Or ici nous parlons de musique. Et votre conférence est pour moi l’illustration d’une attitude largement partagée aujourd’hui qui cherche à faire de l’oreille un oeil. Qui voudrait donner à l’ouïe la même capacité d’organisation et de reconnaissance du réel que la vue. Certes, pourquoi pas ? Mais respectez au moins ceux qui veulent laisser leurs oreilles libres d’être des oreilles. C’est un organe diablement intéressant, et ses puissances n’ont rien à envier à celles de l’oeil. Libérons l’ouïe du joug de la vue. Je crois que le trajet de l’oreille à l’âme est plus court que celui qui passe par l’oeil.

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À vous,

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AD

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ISSN  2275-3044

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